Kim Kashkashian

十月影視授權轉載
樂音唱片行製

 無論是直言或委婉,Kim Kashkashian的語氣總充滿著熱情。僅管她的態度時而明朗、時而撲朔,但她的回答卻始終未曾偏離問題的核心,甚至還引領發問者與她一起尋找答案的真相。

 這是她對談話的反應,只是,她對音樂的態度也並無不同。在她的撩撥牽動下,據說是最具人性的樂器 --- 中提琴 ,所發出來的弦音,不時散發著如淒如訴的悲情,也傳誦著美麗如詩的喜悅。一如傳言,Kashkashian是一個最不像中提琴家的中提琴家。傾聽她的演奏,你所聽到的不只是音符、不只是旋律,還有作曲家的故事和Kashkashian所投入的深情,以及,你自己心底的聲音。 

 身兼單親媽媽和老師兩個角色,Kashkashian在缺乏生涯計劃的野心以及諸多困擾的挑戰下,仍然在十年內交出了一張十分漂亮的成績單。老實說,連天賦異稟的Nobuko Imai、似水柔情的Pinchas Zukerman、或天才樂手Yuri Bashmet,都無法提出等量的成果。在Kashkashian指尖中流轉過的樂章不勝其數,其中包括巴哈、Hindemith,以及她所擅長的各種不同樂風;而創作或演奏的動力,則不僅來自於她內心的驅動,更來自同儕之間的鼓勵。 

 Kashkashian最優秀的作品,就是受到了身兼ECM New Series老闆與製作人的Manfred Eicher、合作多年的老友Robert Levis,以及曾經同台演出的指揮家Dennis Russell Davies的「支持」。曾經和Kashkashian密切合作過的作曲家還包括Krzysztof PendereckigiyaGiya KancheliJohn Harbison Gyorgy Kurtag 

 現年45歲的Kashkashian生於美國底特律。底特律城特有的悲傷消沉,讓她在無形之中,更易於和許多東歐作曲家進行心靈溝通。舉例而言,像Schnittke, PendereckiKancheli等人,即便是開玩笑所使用的語言,也多半充滿著陰鬱的色彩;而Kachkashian倒是早已習慣了這種淡淡的憂傷。事實上,就樂器的種類來說,中提琴本身向來就被視為憂鬱的情人,不過,Kashkashian卻一直有意呈現中提琴的另一面,展示出它非憂鬱的特質;為此,她總要對作曲家央求道「拜託,不要再寫悲劇了。」

 Kashkashian畢業於Peabody音樂學校,同期的學生還包括Walter TramplerKaren Tuttle等,她並曾經連續數年在Marlboro Festival的室內樂團中演奏。KashkashianLevin的合作始於70年代中期,當時,二人都在紐約愛樂演奏。多年下來,他們合作過的曲目不勝枚舉,自莫札特到舒伯特,到現代風格濃厚的各種曲風,都是他們所嫻熟的樂曲。根據Levin的說法,打從20年前首次合作Schumann的曲子開始,兩人便一拍即合;僅管之後兩人各行其道,各有各所擅長的領域,但卻並非越行越遠,反而是彼此互補地在各自進步著。

 多年前,Kashkashian轉戰歐洲,以中提琴獨奏家的身份四處巡演。雖然她和Levin同樣都在Freiburg的音樂學校授過課,但Levin多年來在哈佛累積的教授經驗,卻使他在教書方面的經歷顯得資深一些。目前,Kashkashian多半待在柏林,除了演奏,也在Hanns Eisler Hochschule教授中提琴;而Levin則鄭在倫敦灌錄新的莫札特專輯。不過,即使分散兩地,KashkashianLevin搭配良好中提琴與鋼琴二重奏,卻依然風采不減,時有精彩的演出呈現。

Kim的感情豐富,其所傳達的溫暖和人性,常令人為之秉息

 自1986年第一次合作Elegies這張專輯起,KashkashianLevin這對搭檔,就結下了不解之緣;之後,兩人又陸續合作了四張ECM專輯,包括Hindemith, Shostakovich, Brahms的奏鳴曲。他們並在1995年,與木簫演奏家Edward Brunner,共同錄製了一張令人印象深刻的專輯,其中收錄了Schumann和匈牙利諷刺詩人Kurtag等人的曲子。

 從KashkashianLevin的合作看來,兩人演奏的默契與功力,只有四個字足以形容 --- 宛如歌唱,因為他倆在演繹作品時,總是傾向忠於原味,儘可能地釋放作曲家最原始的情懷,而鮮少添加個人喜惡的情緒。Levin表示:”你總是要盡最大的力量,來克服樂器、身體或演奏廳所可能產生的障礙和極限,如此,才可能讓音符和旋律獲得最大的釋放。不過,我們並不會沉迷於理想的漫談,該有的實際演練,我們依然不會馬虎。而對於彼此的溝通,我們的態度向來是有話直說。Kim的紓情天賦充滿了溫暖和人性,她的演奏奡眶o著一股令人秉息的光彩,而這種光芒也使得她的音樂份外特殊。

 至於和指揮家Davies的合作,則讓KashkashianECM錄製的專輯更為出色;兩人的合作始於1992年,一起現場錄製Schnittke中提琴奏鳴曲。接下來的第二次合作,則是他們最完美的專輯之一,其中收錄了HindemithTrauemusikBrittenLachrymae Op.48a,以及Penderecki的中提琴奏鳴曲。而在最近一次和DaviesStuttgart的合作中,Kashkashian則首度公開演出KanchelieAbii ne viderem(I Turned Away so as Not to See)

 去年十二月,Kashkashian預定要在卡內基音樂廳,與Davies和美國作曲家交響樂團,同台演出加拿大作曲家Linda Bouchard的協奏曲。可惜的是Bouchard跌斷手臂,以致未能即時完成協奏曲。不過,KashkashianDavies還是找到了替代曲目,以Betsyy JolasFrauenleben取而代之。為了表達對Schumann和其他許多民謠作曲家的敬意,這首高難度的曲子,遂被以中提琴和交響樂的九首民謠為副名。在和美國作取家交響樂團正式演練以前,KashkashianDavies曾經不厭其煩地先在電話中排練,而他們的努力和專注,也確實讓最後的演出更為出色。整場演奏會中,Kashkashian接近完美的悲切情緒,以及Davies如影隨形的鋼琴伴奏,教所有聽眾莫不如癡如醉。

 對於Kim的工作態度,Davies則說:”在錄音的時候,Kim有時是相當嚴謹挑剔的,不過,她最挑剔的還是她自己。至於對作曲家的原意,她則是完全的尊重,同時也非常謹慎於自己在詮釋音樂上的收放程度。但是,到了站上舞台的時候,她也絲毫不畏懼勇於呈現自己的特色。事實上,她確實是一個擁有獨特內在的人。

 除了和Davies以及Levin合作之外,Kashkashian精彩的經歷還包括和Gidon Kremer Daniel Philips、馬友友等人同台;同時也是Kremer Lockenhaus Festival的常客。KashkashianECM專輯,還包括和打擊樂手Robyn Schulkowsky合作的現代二重奏,以及和Keith Jarrett一起演出的奏鳴曲,還有希臘作曲家Eleni KaraindrouUlysses Gaze

 未來,Kashkashian將要演出的曲目還包括Ligeti奏鳴曲,以及新完成的Bartok Concerto等。不過,去年秋天的專輯錄製,到現在還讓她記憶猶新,其中收錄了不少Transylvanian的民謠。以下的訪問,就是Kashkashian針對這張專輯,在一位友人於曼哈頓的公寓堙A所表達的一些感言與想法。 

問 :妳在德國住了近十年,也在柏林住了一年,談談這兩地與美國在音樂以及其他生活上的不同吧。

答 :柏林正處在快速的變化之中,彷彿像是一隻失去控制的阿米巴變形蟲一樣,不停地成長、不停地改變。不過,就某方面而言,東柏林依然存在。也許,你可以在這堿搢鼒s的興高級商店,但是,步行半英哩之後,身旁的街景卻似乎又讓你回到從前。僅管柏林東部正在慢慢地西化,但在很多方面,它卻仍然自成一個世界。這也是我每天在東德音樂學校教書時,所要不停面對的。學校堣j部份的行政人員和老師都來自DDR,他們的成長和教育背景賦予了他們不同於西方的價值觀與生活態度,我花了一整年的時間,才明白與他們溝通最好的方法就是傾聽,因為他們的確有很多不錯的想法。

對於西方經濟入侵,以及西方思想的大量東進 」,東德一直備感沮喪。他們既不想回到過去的舊體制,卻也不怎麼喜歡現在那種被壓路機碾過的感覺。我現在確實已經能夠瞭解他們的心理,我想,我們須要多聽聽他們的聲音,讓彼此互相學習。至少,在教學上---不管是理論或態度,我就學到了很多。

問 :舉例來說呢?

答 : 有一回,我和Lipke教授一起甄試學生,在我聽完其中一名應試者的演奏之後,我說:”絕對不行。可是,Lipke卻用一種難以置信的眼神看著我,彷彿我說了什麼不該說的話。因此,我便改口說道:”等等,Lipke教授,你覺得呢?”他便說:”在過去DDR的時代,我們有句話是這麼說的---「只要能扛得了一只箱子的人,都能學得會拉琴。為何有此一說呢因為我們有四所音樂學校和77個交響樂團須要人才啊!”在我連試都不願試的時候,Lipke教授卻已經很確定他能把那名應試者教好了。看得出來他很樂意拉她一把,教她如何分辨旋律節奏,讓她能夠在輕鬆自在的態度中學得更多。的確,在一個經濟狀態困窘的環境下,你的家人得省吃儉用,才能把你送入音樂學校去,但是,卻只有天賦異稟的佼佼者,才能獲得別人的注意。從Lipke的身上,我學到了另一種境界,令一種教學的精神。

問:妳所任職的學校有什麼須要向美國學習的嗎?

答 :目前,柏林是德國境內唯一擁有兩所音樂學校的城市,學校之間當然存在著競爭。所以,各個學校無不努力在建立自己獨特的風格和成效,這就是所謂美國風,也不失為一種好的現象。

問 :離家這麼多年以來,妳如何精進自己的音樂風格或靈魂

答 :無論何時, 只要你遠離你所習慣的環境---不管是實質環境或人際關係,你就必須面對真正的自我。對我來說,當一個人重新檢視自己和自己與旁人的關係時,每經歷一次檢視,他就會變得更堅強。我所必須面對的是我為何要做某一件事,而非我該怎麼去做。雖然,怎麼去做也是我必須思考的,例如,我該如何讓音樂聽來栩栩如生如何讓聽眾了解你所要表達的但是,更重要的是我為什麼要這樣做多一個人演奏BrashmsBartok Concerto,又有什麼分別嗎我在乎嗎聽眾在乎嗎

 演奏之於有些人是第二種本能,他們很自然地就會想要站上舞台、對大眾演出;對此,我能體會,也樂於欣賞,畢竟,那種精神也是難能可貴的。不過,像我們這樣比較內向的人,卻總要自問:”我為什麼要這麼做這為什麼一定得存在?”因為,演奏如果只是為了站上舞台,只是為了傳達音樂,甚至讓自己變成音樂機器,那麼,演奏之於我是無法接受的。

問 :妳是怎麼知道自己已經準備好要錄製Brahms的奏鳴曲了?

答 :1995年,我和Levin完成了我們在歐洲的Brahms巡演。在那次巡迴中,我們不只演奏Brahms,也演出Kurtag。演奏Kurtag讓我覺得自己可能以經準備好要錄Brahms了,因為對我來說,那將是一種進步和挑戰。雖然,Kurtag覺得他的音樂比較像是Beethoven-Bartok-Kurtag,但我卻覺得他的音樂其實比教像Brahms-Bartok-Kurtag。所以,演奏Kurtag的音樂,讓我慢慢瞭解到自己想從Brahms的奏鳴曲媕繸o些什麼,以及這些奏鳴曲實際上想傳達的感受。我也開始領會到,這些音樂是怎樣根深蒂固地影響著匈牙利的音樂和說話方式。同時,多年下來,我不僅越來越清楚地感受到Brahms奏鳴曲的情感層面,對於其結構和組織,也同樣越發明瞭。而認識越多,我就越驚歎於像Brahms這樣的樂章結構,竟然包裹著如此讓人暈眩的豐沛情感。

問 :Brahms代表更上一層嗎?

答 :當然,這也就是Schoenberg之所以稱讚Brahms的原因。

問 :Brahms為豎笛而寫的原曲和為中提琴而修改的版本有何不同?談談妳是如何處理這其間的差異。

答 : 我曾經試著拉奏他為豎笛而譜寫的八度音階,而非為中提琴改寫後的音階,我想這麼做可能會惹來一些批評。支持我這麼做的一個很大的原因,是Brahms在寫給Joachim的一封信上說,中提琴版不太成功。雖然Brahms常常那樣挑剔自己的作品,但是這回,他卻只挑了中提琴版來說,而沒有提到豎笛版。所以我又回過頭去檢視為何他將原來的豎笛版修改為中提琴版,結果發現Brahms這麼做,可能是因為過去的中提琴手不可能拉奏出那樣的高音,不過,我還是以中提琴拉奏出了原為豎笛而寫的八度音階。我想,Brahms把中提琴的音拉低一個八度音階,其實是很不錯的作法,但卻並不實際,所以,我寧可照著未拉低之前的音階來演奏。這麼做的好處是給了奏鳴曲更大的空間和彈性,同時也能讓中提琴的潛力發揮地更家淋漓盡致。

問 :妳對這樣的作法和妳已經錄好的這張專輯引以為傲嗎?

答 :十年後再問我吧。我在85年錄的Hindemith專輯,就某些方面而言,的確讓我備感驕傲,但某些方面卻也讓我有天啊,我真是個白癡!”的感受。所以,我現在不想對Brahms這張專輯多說什麼。

問 :演奏還活著的作曲家的作品是什麼感受?妳曾經在Penderecki的60歲生日宴會上,演奏他的Viola Concerto,不是嗎?

答 :那是一個很棒經驗。Penderecki是一位很好相處的作曲家;他會幫你定下一些規定,譬如說照著節拍器來,或者用這樣的方法來演奏,可是,說歸說,他還是讓演奏者隨心所欲地發揮。他認為只要演奏的人能投注情感、盡情發揮,就必能讓作品更為加分。和他合作Viola Concerto是件很有趣的事,因為他既扮演了作曲家的角色,又兼負了指揮家的責任;而當他以指揮家的身份在詮釋作品時,他反而更著重細節。

問 :據我所知,和Penderecki合作與和Kurtag合作,是渾然不同得經驗。妳覺得誰比較能給演奏者多一點的空間?

答 :他們兩人的教育背景不同、性格不同,對工作的期許也不同。我曾經目睹Kurtag花了兩個小時在兩個小節上,要不是他太太說:”我看他們也都累了。他一定會在同樣的兩小節上,再花上一個小時。他是一個堅持完美的人,不過,那種堅持是出自對音樂的熱愛。如果和他一起工作的人都能了解這一點,那麼,他們將知道,一切的努力都是值得的。當然,你也必須知到自己的限度在哪堙C舉例來說,當我錄他的作品時,我就不希望他在現場。因為,如果我達不到自己認定的完美---也是他可以接受的程度,那我就不該進錄音室。不過,在為ECM錄製他的四重奏時,我知道當時他確實在現場,而製作人Manfred Eicher在錄完後也告訴我,錄音的過程很完美;所以,我的看法可能還是挶限於個人的感覺吧。

問 :妳對Kurtag的作品有何看法?

答 :他的東西相當迷人---不管是那種絕對簡約的形式,或是戲劇性的鋪陳。他總是語帶玄機,但即使不懂他的語意,也能了解他的音樂所想傳達的。我覺得他的音樂和Transylvanian說話的形式很類似;我不曉得為什麼,但卻相當認同它們。

問 :妳錄過不少Giya Kancheli的音樂,和他合作的感覺如何?

答 :Penderecki的英語很棒,Kurtag的英文則不如我的德文,至於Kancheli,除了喬治亞語和俄文之外,他不會其它語言。如果沒有他太太的話,他很難和別人溝通,雖然他太太經常把別人的話翻譯得很客套。缺乏良好的溝通,著實會影響到演奏者的表現,無可避免地,我們之間也常常靠手勢來溝通。從音樂中,你可以領會得到Kancheli的情感層面。雖然無須太擔心技術層面的問題,但如果你能在心堻]定好拍子的速度,他應該是會很開心的。

問 :妳在家都聽什麼音樂?

答 :舒伯特、巴哈、Bartok等。我年輕的時後候,最想演出的音樂就是Hindemith的音樂,因為他的音樂讓我能自由自在的拉奏,無須小心翌翌地顧及技巧的不足。不過,經過了這麼年我現在多半聽巴哈,至於還活在世上的音樂家,則屬意Kurtag

問 :談談Bach viola da gamba sonatas這專輯吧。和Keith Jarret合作帶給妳什麼樣的刺激?

答 :那絕對是一種很大的刺激。當我在收音機上聽到他演奏的巴哈Well-Tempered Clavier, Book II時,我就對自己說:”就是這種大鍵琴的聲音,要是搭上中提琴,絕對會讓gamba sonatas更正點。”Keith的樂器相當完美,不過,和他合作卻更讓人興奮。他是一位異常出色的音樂家,反應之快、彈性之大,令人嘖嘖稱奇。

問 :妳自己也編了很多曲子,談談妳對編取的看法。

答 :Janacek曾說,一首曲子的主旋律取決於它聽起來的抑揚頓挫,所以絕對不能輕易更改。不過,很多偉大的作曲家可能就不以為然。舉巴哈為例,巴哈的曲子通常都改編地非常成功。不過,當然也不是所有曲子都適合這麼做,而且,在改編時必須非常小心,以確保原曲完整的結構;一首曲子的感覺可能有變,但比例架構卻不得有誤。

 我現在正和Levin在改編Debussy Clarinet Rhapsody,這應該會是一首很有意思的曲子,因為比較輕快,對中提琴來說會是一個新的領域。

問 :妳的下一張專輯會收錄些什麼?

答 :可能為以Bartok的協奏曲為主。打從17歲開始,我就在拉協奏曲了。我現在除了多方揣摩這支協奏曲,也盡量多聽一些匈牙利民謠,以研究旋律的音節和韻動。專輯媮棱N收錄Kurtag早期的協奏曲,以及另一位住在荷蘭的匈牙利作曲家Peter Oetvos為我寫的協奏曲;我會在993月的La Scala中,首度公開演奏這首曲子。

 Peter的耳朵很靈敏,當他決定要為我寫曲時,他首先要求要先聽我的演奏,而且要在適合辦音樂會的場所聽,因為他想知道我和中提琴在音樂廳媬藻X起來的感覺。所以說,他是一位意志堅決、感觸敏銳的人。

問 :中提琴一直給人 「單一音符」樂器的印象,為什麼?

答 :這純粹是聽覺上的問題。中提琴的琴弦長度不適用於高音,所以,聽中提琴的演奏,就聽不出類似小提琴或大提琴的那種張力;也音此,中提琴就給人一種較晦暗的印象,覺得它比較適合拉奏憂鬱的旋律。

 不過,現在的中提琴家們在技巧上的自我要求漸多,而外界對他們的期許也相對提高,因此,中提琴不應該再被挶限為專門演奏慢曲的樂器。我個人認為,中提琴的音色,是傳達人類情感最最適合的選擇。

問 :中提琴適合獨奏的觀念,在歐洲比在美國更為人所接受嗎?

答 :是的。在歐洲,政府對音樂的補助比較多,辦現代音樂會的人通常不須要太大的勇氣和財力,至少不像美國那樣。在這堙A只要交響樂團堛滬漁u中提琴手每兩年辦一次演奏會,其他外來的中提琴家大概就沒什麼發展機會了。不過我想,只要美國辦音樂會的組織,在這一兩年內多辦幾場現代音樂會,聽眾應該會很高興見到音樂會的多元化;一般聽眾的彈性和好奇心,是很須要被關注和滿足的,而音樂家們也有提供新訊息---新的音樂、新的選擇---的責任。在Brahms的時代,音樂家甚至不演奏舊音樂,因為他們認為提供新訊、反映時勢是他們的工作。我想,我們多少也應該抱持類似的態度,在承傳歷史的同時,也不要忘了真實呈現今日的動態。